В этой статье Вы узнаете высказывания классика о построении литер кириллицы, о применении шрифтов разных эпох и о шрифтовых композициях.

ФАВОРСКИЙ Владимир Андреевич [3 (15) марта 1886, Москва 29 декабря 1964, там же], русский художник и теоретик искусства, выдающийся мастер искусства книги, народный художник СССР (1963), действительный член АХ СССР (1962). Создатель школы отечественной ксилографии, монументалист, театральный художник. Для произведений Фаворского характерны философская глубина и яркость образов, высокое мастерство использования выразительных возможностей ксилографии («Достоевский», 1929; иллюстрации к «Слову о полку Игореве», изд. 1954, а также к «Борису Годунову», 1955, и «Маленьким трагедиям», изд. 1961, А. С. Пушкина). Был членом объединения «Четыре искусства». Много работал как педагог в московском Вхутемасе (1921-29; ректор в 1923-25), Московском полиграфическом (1930-34) и других институтах.

В. А. Фаворский вошел в отечественную и мировую художественную культуру как непревзойденный мастер ксилографии и книжной иллюстрации. За долгую свою жизнь художник не раз обращался и к другим видам искусства (скульптура, фресковая живопись, карандашный рисунок, театральное оформление). Фаворский занимался и декоративным искусством. В 1937 году, например, за работу по оформлению Советского павильона Всемирной выставки в Париже он был удостоен высшей награды "Гран при". Но предпочтение художник отдавал гравюре.
"В молодости, — писал Владимир Андреевич, — я учился живописи. Мне сулили успех. Возможно, я даже стал бы хорошим живописцем, но предпочел графику. Предпочел как изобразительное искусство, более доступное людям, чем живопись, как искусство массовое". Фаворский был незаурядным педагогом, учителем и наставником большой группы мастеров советского изобразительного искусства, чьи произведения составляют гордость советской художественной культуры (А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Гончаров, А. Каневский и другие).
"В 1921 году, — писал А. А. Дейнека, — демобилизуюсь из армии и командируюсь в Москву на учебу во ВХУТЕМАС — графический факультет... Учусь у В. А. Фаворского ... Несмотря на проклятый холод и голод, там велась большая и серьезная работа над формой, композицией". "Поступил на графический факультет, где вскоре встретился с В. А. Фаворским, — сообщал А. Каневский. — Удивляюсь, до каких высот может дойти мастер". "Когда мы говорим о Владимире Андреевиче Фаворском, — утверждал А. Гончаров, — мы говорим о нем обычно как о художнике. Это был очень большой художник. ...Но далеко не все еще сказано о нем как о человеке. Для русских художников и деятелей культуры именно человеческие качества всегда были существенной чертой. Русское искусство всегда беспокоилось о духовной чистоте. Владимир Андреевич был добр, кристально честен, внимателен к людям, доброжелателен к хорошему. Если бы меня спросили, кого взять образцом человека, я назвал бы Фаворского".

Фаворский родился в Москве. Рано он стал приобщаться к изобразительному искусству. "Я начал рисовать, - вспоминал художник, - потому, что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. Дед и мать были художниками, таким образом создалась художественная линия в семье".
Когда мальчик подрос, он стал посещать вечерние занятия по скульптуре в Строгановском училище, а в 1903-1904 годах его определяют в художественную школу К. Ф. Юона.
Почти два года (1906-1907) Фаворский прожил в Мюнхене, где учился в частной художественной академии Холлоши и слушал лекции по искусству в Мюнхенском университете. В эти же годы он путешествует по Италии, Австрии, Швейцарии.
В 1907—1912 годах художник учится на искусствоведческом отделении Московского университета. В 1911 году Фаворский впервые участвует на XVIII выставке Московского товарищества художников, на которой экспонирует деревянную скульптуру "Шахматы", а уже в 1912 году на XIX выставке того же товарищества гравюры на дереве.
С той поры начинается стремительное движение художника по пути освоения и развития искусства ксилографии. Ранние произведения Фаворского отличаются немногословием, скупыми намеками, когда все последующие работы выражают глубину мысли, мудрость и зрелость художника. Это легко прослеживается на примере иллюстраций к комедии П. Муратова "Кофейня" (1922) и пушкинскому "Борису Годунову" (1954-1955). В первом случае действующие лица, окружающие их предметы изображены лаконичными штрихами, дающими лишь самое общее представление о событиях, изложенных в литературном произведении. Здесь художник как бы приглашает зрителя домыслить, дорисовать, образно расширить содержание публикуемых иллюстрации. Гравюры к "Борису Годунову" исполнены с огромной экспрессией и темпераментом. Они дают исчерпывающую психологическую характеристику героям и с абсолютной достоверностью раскрывают время и место действия.
В. А. Фаворский иллюстрировал новеллы Мериме (1927—1934), Данте (1933), "Гамлета" (1940) и "Сонеты" Шекспира (1947). В 1949 году он иллюстрировал также книгу "Роберт Берне".
Многочисленные циклы гравюр создал Фаворский к произведениям русской литературы. Его иллюстрации к "Рассказам о животных" Л. Толстого (1929—1931), к повести Н. Гоголя "Иван Федорович Шпонька и его тетушка" (1930—1931), к "Жень - Шеню" М. Пришвина (1933) и ко многим другим произведениям классической и современной отечественной литературы поражают мастерством художника, который, не нарушая стройности повествования, дает насыщенную образную характеристику жизненного явления. Фаворский умел вместе с тем сохранить свое лицо, свою художественную самобытность. Многие его иллюстрации дополняют литературное произведение, дают обильную пищу для размышлений, выражают самостоятельный взгляд художника на действительность и, таким образом, являются оригинальными графическими произведениями высокого достоинства.
Много творческого труда и вдохновения отдал Фаворский иллюстрированию произведений Пушкина. Помимо "Бориса Годунова" он создал также цикл великолепных иллюстраций к "Маленьким трагедиям" поэта.
"Какое счастье, — писал Фаворский, — что Россия имеет Пушкина! Его существо чрезвычайно солнечно. В то же время его чувства и мысли человеческие, но необычные. Только необычайны чистотой и высотой, и поэтому мы можем к ним приобщаться. Как страшно иллюстрировать его! Но помогает его строгость и определенность".
В 1950 году Фаворский заканчивает цикл иллюстраций к классическому произведению русской литературы "Слово о полку Игореве".
В 1962 году за иллюстрации к древнерусскому эпосу "Слово о полку Игореве", произведениям А. С. Пушкина "Борис Годунов" и "Маленькие трагедии" Фаворский был удостоен Ленинской премии.
В 1928 году Фаворский создал две гравюры на дереве, объединенные общей темой "Годы революции". Первый лист — "Октябрь 1917", второй — "Гражданская война". Это гравюры-летописи, в которых художник синтетически изобразил великую революционную эпоху. В листах множество действующих лиц и исторических эпизодов, органически связанных между собой. Гравюры Фаворского на революционные темы оптимистичны, великие исторические события рассматриваются им в философско-нравственном аспекте, как победа добра над злом, жизни над смертью. К станковой графике Фаворский обращался не раз. Еще в 1918 году им была создана серия листов "Виды Москвы", а в 1921 году для альбома "Революционная Москва Третьему Конгрессу Коммунистического Интернационала" он исполняет гравюру "Кремль. Свердловский зал".
Фаворский был также замечательным мастером романтико-исторического гравюрного портрета, в 1929 году он создает "Портрет Ф. М. Достоевского", в котором образ великого писателя предстал во всей своей жизненной правде. Напряженный, сосредоточенный, задумчивый взгляд, поджатые губы, большой открытый лоб показывают человека противоречивой, трудной, трагической судьбы, для которого творчество — жизненная необходимость.
Если многие его графические произведения (например, "двойные портреты") примыкают по духу к уединенному "тихому искусству", то в своих монументально-декоративных вещах (фрески в Музее охраны материнства и младенчества, 1933, и композиции-сграффито в Доме моделей, 1935; обе в Москве, не сохранились) художник, с одной стороны, выполнял вполне официальный тематический заказ, с другой же и здесь продолжал придерживаться принципа безукоризненной, замкнутой в себе "чистой формы".
Этот принцип формальной замкнутости произведения, гармоничной художественной структуры, внутри которой творчество как бы сберегает себя от суетной злобы дня, был отчасти унаследован Фаворским от А. Гильдебрандта (его книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» была издана в 1914 в переводе Фаворского и Н. Б. Розенфельда). В своих теоретических выступлениях Фаворский призывал скрупулезно продумывать внутренний строй произведения, тем самым сохраняя искусство даже в самые тяжелые годы внешнего идеологического натиска от политической конъюнктурщины и халтуры.
Призыв Фаворского к формальной и духовной чистоте творчества всегда находил живой отклик. Он оказал действенное влияние на несколько поколений российских художников, в том числе на представителей «сурового стиля».

В 1945—1947 годах Фаворский исполняет серию гравюр "Великие русские полководцы". В образах Александра Невского, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского, Михаила Кутузова воплощены храбрость и мужество русского народа, всегда отстаивавшего честь и независимость своей отчизны.

Работая с 1907 преимущественно в технике ксилографии, стал виртуозом авторской торцовой гравюры на дереве, продолжив в этом плане традицию Т. Бьюика. Был близок к позднеромантической поэтике символизма, однако внимательно следил и за новациями авангарда, в том числе кубизма, добиваясь строгой конструктивности своих изысканных, тщательно выверенных композиций.
Идеальным полем для реализации его компромиссного подхода, гармонически сочетавшего в себе навыки, традиции и достижения авангарда, стало искусство книги. Фаворский разработал стройную теорию её оформления, понимая книгу как целостный организм, в котором эстетическое, декоративное начало должно неразрывно сочетаться с функциональным («инструмент для чтения»).

Подавляющее число произведений Фаворского были исполнены в ксилографии, однако выдающийся мастер графического искусства работал и в линогравюре.

Наша русская шрифтовая система - одна из европейских систем, идущая отчасти от греческой, в выражении и оформлении своих функций очень сильно использует вертикаль и горизонталь со всеми их свойствами. Причем можно сказать, что и горизонталь, как линия равномерного движения, и вертикаль, как ограниченная, остановленная линия, могущая иметь свой определенный внутренний строй и отсюда свой определенный масштаб, выявляют в нашем шрифте все свои основные свойства.

Горизонталь составляет основу строки, функция движения по тексту, в частности по строке, использует свойства горизонтали, ее равномерное движение, и естественно и увлекательно вместе с буквами идет по ней. С другой стороны, вертикаль столбца дает нам и цельность этого столбца, когда мы его воспринимаем статически, и, читая строку за строкой, мы спускаемся по ней все ниже и ниже, и, между прочим, это движение вниз по вертикали, идя как бы против течения, идущего снизу и имея тем самым все время упор, может быть всегда остановлено. (Это подобно тому, как пароход, положим, на реке Оке, идя против течения, легко останавливается и задерживает ход и ссаживает пассажира, а идя по течению, часто отказывается это сделать.)

Но вертикаль со всеми её свойствами, как ограниченной и масштабной линии, работает в шрифте главным образом как остановка. И в книге вертикаль титула и вертикаль столбца и в букве вертикаль штамба буквы работает как остановка.
Оформление этих двух основных моментов в шрифте и составляет главное, и в этом вертикаль и горизонталь играют первостепенную роль.

Не являются ли буквы тоже сколько-то подлинным изображением тех голосовых жестов, которыми мы при помощи горла, нёба, зубов и языка произносим нужный нам звук?
В этом отношении можно по-разному расценивать гласные и согласные звуки. Гласные гораздо проще по мускульному жесту; тут участвует главным образом голосовая труба, которая либо сжимается, как в звуке "И", либо берется открытая в самой своей глубине, как в звуке "А", либо удлиняется ртом в звуке "О", либо удлиняется губами в звуке "У". Поэтому естественно, что в буквах это отражается.

В буквах, обозначающих гласные звуки, изображается как бы голосовой жест - это ясно в "О", ясно в "У", ясно в "И", если бы изображать его однопалочным; несколько менее ясно в букве "А", а в букве "Е", особенно если нарисовать ее, как "Э" оборотное, как бы в профиль, изображается весь голосовой аппарат - и рот и язык.

С согласными дело обстоит гораздо сложнее, и угадать там изобразительный момент труднее. Но мы, во всяком случае, можем воспользоваться различием между гласными знаками и согласными. Первые у нас в шрифте по преимуществу зияющие, а вторые главным образом строятся на штамбах, кроме немногих, как "З" и "С".
Между прочим, в древних шрифтах существовало значительное различие между гласными и согласными знаками.

В латинском шрифте, писавшемся на памятниках архитектуры, гласные были более широкими и более зияющими, чем согласные, а в древнем славянском гласные, наоборот, сжимались, предпочтение оказывалось согласным, которые вносили в речь как бы цвет, а модуляции гласных могли рассматриваться как количественные изменения; поэтому гласные знаки сжимались, кроме, может быть, "У", а согласные часто были даже очень широкими, как "М" и другие буквы.
Для нашего языка характерно открытое звучание гласных, и поэтому естественно обратить внимание на их различие от согласных и в их графическом написании. Если это сделать, то можно понять и начертание слога как чего-то цельного.

Здесь надо заметить, что иногда стремились в шрифте дать по возможности буквы одинаковой ширины, но в древних шрифтах к этому никогда не стремились, и это было бы и не на пользу дела, так как выразительность шрифта при общем единстве масштаба, стиля и элементов, как-то: штамбов, дуг и ветвей, основывается на различии букв, на разной их выразительности, и если мы можем не только каждую из них различить друг от друга, то тем более полезно отличить графически гласные от согласных.

Наши согласные знаки вносят в шрифт массу штамбов вертикальных мачт. У нас много букв с одной мачтой, но есть и с двумя, есть даже с тремя - как "Ш" и "Щ"; и даже в гласных мачта занимает некоторое место - как в "И" и в "Ы" и "Е"; и в мягком и твердом знаке, и в двугласных - как в "Ю" и "Я".
Тем более для моделировки строки необходимо использовать зияние гласных в контраст с вертикализмом согласных.

Я уже сказал, что в построении шрифта имела бы очень большое значение работа над графической выразительностью слога, а не только отдельной буквы. Если это сделать, то есть возможность ритму данного слова ответить графическим ритмом букв, с их жестами, зияниями, остановками, стремлением дальше вперед, сосредоточением штамбов в корнях слов, где встречаются несколько согласных, и разрежением в местах гласных знаков, больший воздух в гласных и гласных окончаниях.

Если мы возьмем букву "К", то на ней очень ясно можно видеть использование мачты как остановки и идущих от нее вверх и вниз жестов ветвей. Композиционное значение этой конструкции в том, что мы, укрепившись в вертикали, в то же время движемся дальше. Жесты идут в диагональном направлении вверх и вниз, буква как бы шагает и подымает руку. Жесты подобны жестам дерева или человека, и диагональное их направление сохраняет за буквой цельность, а горизонтальное движение выполняется сложно, а не примитивно. Если мы к этому знаку присоединим знак гласной "О", а после - "У", то это как бы продолжит жест буквы "К". Жест будет идти как бы от того же штамба и тем самым сделает слог единым организмом. То же можно представить себе и с другими согласными. С некоторыми единство слога будет удачно строиться, с некоторыми менее удачно, но тем не менее, достигнув слоговой выразительности начертаний слова, можно добиться и графического ритма, соответственного словесному ритму.

Но перейдем к конструкции шрифта. Шрифт может быть различной конструкции и, кроме того, буква, составляя собой черный силуэт, получает как бы цветовое тело, а та или иная моделировка черного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определенное отношение к белому, причем, так как буква моделирует черное, то тем самым моделирует и белое и черное, как бы врастает в белое.
Буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги.

Различные эпохи и различные стили создавали и различные, в смысле конструкции и цвета, шрифты.
Не уходя слишком далеко в историю шрифта, начнем с XVI века. Книга иллюстрацией тогда имела продольную линейную гравюру или потом медную гравюру, и буква сама часто резалась на дереве или гравировалась на меди. Основой шрифта были штамбы и дуги; штамбы делались с подсечками, что вообще очень существенно в шрифте, так как ограничивает вертикаль, делает ее предметной, не позволяет ей тонуть в белом и превращает штамб как бы в колонну. Причем форма подсечек в это время оканчивалась довольно остро. Штамб как бы вдавливался сколько-то в белый цвет. Такие тонко оканчивающиеся подсечки при не очень толстом штамбе делали некоторый контраст цвета, правда, скрадывающийся при печати, когда при вдавливании буквы в бумагу острые края несколько закруглялись. Шрифт, основанный на таком штамбе, можно назвать объемным, так как он не дает особенно углубляющегося черного цвета, а если подсечки закруглить немного, то и вовсе опредмечивает штамб и придает штамбу хотя и моделирующийся, но как бы единый локальный цвет.

Мне лично часто, соединяя подобный шрифт с объемным рисунком, в силу разного решения в иллюстрации, приходилось и в шрифте либо больше, либо меньше закруглять подсечку и тем утяжелять букву или облегчать ее в цвете.

Подобный шрифт и дуги строит более или менее правильно, подобно тому как сгибалась бы стальная пружина, и поэтому малые дуги, как, например, в "В" и "Б" и др., займут гораздо меньше места, чем большая дуга "С" или "О".
Моделировка дуг тоже не должна быть очень контрастной, так как тогда, естественно, нарушится единство локального цвета буквы.
Существенно, конечно, где мы прикрепляем дуги или ветки к штамбу. Прикрепляя выше или ниже, мы букве даем определенный масштаб.

Где должна быть талия у буквы "В", и другое?
По-видимому, только не на геометрической середине, так как таковой для вертикали зрительно, собственно, не существует. Талия буквы "В" должна быть выше середины, и, следовательно, верхняя дуга будет меньше, чем нижняя. Момент, насколько выше середины штамба дает, так сказать, талию буквы, решит масштаб буквы, ее стройность или приземистость. И если это определено, то во всех буквах, где талия есть, она должна быть дана на той же высоте. Так, в "В", "Б", "З", "Я", "Ъ", "Ь", "X" и, возможно, в перемычке букв "Н" и "Ю", но в "Е", "Р" и "Ч" она может быть ниже середины, так как иначе дуги будут очень малы, а язычок в букве "Е", если он ниже, то выразительнее звучит в конструкции буквы.

Все это единое деление вертикали не должно проводиться механически, некоторые вариации допустимы и даже необходимы. Я, правда, сильно задираю вверх талию у буквы "К" и тем самым, может быть, делаю ее слишком стройной, но это ради нижней ветви, которая тогда очень выразительна, а у Дюрера в шрифте буква "К" уж очень головастая.

Надо заметить, что в подобном шрифте, то есть объемном, возможно выделение горизонталей, как, например, в буквах "Н", "Ю", "А"; они могут составлять как бы середину между толщиной штамба и тонкой линией.
Диагональ подъема и диагональ падения хорошо различаются по цвету и, естественно, что легкость соответствует диагонали подъема, а диагональ падения загружается цветом.
Поэтому очень неприятно звучит в нашем шрифте буква "И", изображаемая как перевернутая латинская бука "N".

В объемном шрифте, который можно назвать также классическим, вертикаль и горизонталь соизмеримы. Это подчеркивает особенно строение дуг в таких буквах, как "О" или "С". Надо тоже сказать, что "О", стремясь к кругу, строится все-таки только как широкий овал, а не как круг. И, кроме того, "О" и "С" делаются немного выше других букв, а также "А", если кончается вверху остро.

Есть изобразительные поверхности, созданные вертикально и горизонтально, в которых и вертикаль и горизонталь соизмеримы; горизонталь это как бы та же поваленная вертикаль, а есть поверхности, в которых такой соизмеримости нет. Мы как бы можем создать изобразительную плоскость, оконтурив ее горизонталью и вертикалью, прошив ее всю решеткой из этих линий, получив, таким образом, как бы миллиметровку. Но можно представить себе плоскость, созданную движением вертикали определенного масштаба в стороны направо и налево, причем остановка вертикали справа и слева создает вертикальные границы, а горизонтальные создаются движением концов вертикали. На такой изобразительной поверхности не будет соизмеримости вертикали и горизонтали, это будет как бы непрерывный ряд вертикалей. Такую изобразительную поверхность мы имеем в византийском и древнерусском искусстве и, например, у Греко и некоторых других. (Возможна плоскость, построенная таким же образом горизонталью.)

Перейдем к шрифту, который строится на подобной вертикальной поверхности. Это шрифт XIX века, называемый иногда романтическим шрифтом.
Шрифт наиболее цветной, его штамб довольно широкий, иногда даже очень, имеет тонкие острые подсечки, иногда прямо идущие к штамбу, иногда округляющиеся.

Цвет штамба и дуг очень сильно контрастирует с подсечками и волосными линиями, и поэтому черное, особенно в штамбе, углубляется в бумагу, в белое, и усики подсечек удерживает черное на поверхности. Сравнение буквы с мухой, упавшей в молоко, особенно подходит к этому типу шрифта. Надо сказать, что нажим черного на белое в этом шрифте вызывает большую активность белого, которое то оказывает себя легким и отвлеченным, то кажется очень массивным и все время имеет взаимоотношение с буквой, само меняясь под влиянием черного и меняя в свою очередь черное.

Подобную встречу и взаимоотношение черного и белого мы видим и в ксилографических иллюстрациях в романтических книгах, в иллюстрациях Гаварни, Домье, Гранвиля. И там первый план часто составляет черное, которое облегчается, становится серым и испытывает наступление белого, идущее с заднего плана на нее.

Объемная буква очень предметна. Не то с романтической буквой: она пространственна, она часто очень сжата; ее вертикализм в строении ее дуг делает ее как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом.
Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе рядом с вертикальным штамбом создают некий вертикальный узор, как и "О" и "С". Причем тут буквы могут в разных гарнитурах быть шире и уже, выше и ниже, но в одной гарнитуре они подчиняются одному пространственному строю.
Конечно, и в этом типе шрифта возможно уклонение к более предметному типу, который мы встречаем в шрифте эпохи ампира.

Есть еще тип шрифта, используемый часто в XX веке, но и раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением, с фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма, развившегося в XX веке, и в книге фотомонтажной и детской цветной. Это шрифт очень цветной, без всяких подсечек, почти не моделирующий черного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элемент конструкции.
Такая буква тоже теряет в предметности, ей не хватает лица, индивидуальности, и она является как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации.

Возможна и как бы ей противоположна скелетная буква, где уже совсем нет моделировки черного и белого, а есть ровные линии, которые чертят схему буквы.
В этих двух типах шрифта дуги часто теряют всякое воспоминание о пружине и часто квадратятся.
Вот, собственно, основные типы шрифта. Возможны какие-то средние между ними, как бы гибридные типы.

Как в архитектуре, так и в шрифте, так силен архитектонический и структурный момент, что всякое искание совершенно нового, как бы не традиционного, ведет к тому, что появляются такие стили, как стиль модерн в архитектуре и в шрифте. В шрифте это ведет к тому, что буква искажается, талия ее задирается либо невероятно высоко, либо невероятно низко, и буква уродуется. В шрифте, как и в архитектуре, возможно искать новое, только развивая ту классическую основу, которая обусловливает строй шрифта, и искать большей функциональной выразительности в тех же основных качествах шрифтового строя. Уйти от штамба, от дуг, от вертикали и горизонтали в шрифте труднее, чем в архитектуре от колонны или пилястра, или столба, так что своеобразные ордера живут в шрифте, повторяясь и варьируясь.
Отсюда может возникнуть вопрос, можно ли соединять разные гарнитуры, как в архитектуре разные ордера?

По-видимому, возможно, но родственные. В этом отношении мне кажется неправильным, когда в гарнитуре классического шрифта мы имеем жирный и полужирный варианты.
Объемный или классический шрифт крайне предметен, имеет ясно выраженную свою горизонталь и вертикаль и свой масштаб, а когда в жирном варианте или в более крупном кегле буква сжимается, то масштаб тем самым нарушается. Поэтому и соединение объемного шрифта с пространственным невозможно, но соединение, например, объемного со скелетным шрифтом, повторяющим те же пропорции, возможно вполне, а также возможно и часто встречается соединение в пространственном шрифте шрифтов разного масштаба, разных пропорций и введение в композицию наряду с пространственным фактурного плакатного шрифта. Это часто можно видеть в титульных композициях романтической книги.

Я уже говорил о связи шрифта с иллюстрацией. Можно еще подробнее остановиться на этом вопросе.
Когда у вас в композиции буква классического типа, которая живет на листе как существо, жестикулирует, движется, то, рисуя иллюстрацию, даешь и фигурам жить на этой же поверхности листа, на этом пространстве, вместе с буквой. Непосредственного фона у фигур нет - вся иллюстрация состоит из предметов, одинаковые свойства объединяют и буквы и фигуры. Фигуры моделируются светом и тенью, так же и шрифт; собственно классический объемный шрифт дает в общем светотеневое впечатление в отношении черного и белого.

Иначе с пространственным шрифтом. Там очень трудно непосредственно в белое поле ввести фигуру; обычно в романтическую книгу вводится фигура или фигуры с фоном, и все изображение не кончается собственно рамой, а пейзаж постепенно сводится на нет и наружу дает край тонкий и лежащий непосредственно в уровне бумажного листа, так что иллюстрация строится как бы линзообразно: в середине глубина, а к краям она сходит на нет.

Но возможно и соединение иллюстрации со шрифтом и через раму в собственном смысле. Соединение плакатного шрифта с силуэтным изображением, конечно, тоже законно. И всегда в иллюстрациях важно выдерживать стиль шрифта и изображения.

Дальше остановимся на шрифтовых композициях.
Прежде всего, как строить отдельное слово? Слово часто в титуле составляет всю строку, а иногда и все содержание титула. Это обусловливает к нему особый подход. Мы, рисуя слово, можем учесть в нем корень, подъемную гласную или предлог и окончание. И, учитывая все это, можем отчасти усилить нагрузку цвета и тесней построить буквы, дающие корень слова, а начало и особенно конец разрядить и облегчить в цвете, а иногда развить это так, что слово уже не будет держаться только строки, но жить на всем листе, как жил бы вензель или что-либо подобное. Такое же отношение может быть к слову и в строке, где оно входит в целую фразу, но более осторожное.

В титуле это может помочь подчеркнуть главную ось, вокруг которой обычно строится титул. Титул может быть простой, одноосный, но можно его усложнить введением новых групп шрифта и новых осей, подчиненных главной оси. Основная ось может как бы двоиться и даже троиться.

Это все, по-видимому, что могу я вкратце сказать о шрифте, о том, как я его понимаю и как я его практически осуществлял.

В конце мне хотелось коснуться русского древнего шрифта, устава и полуустава. Наш шрифт сегодняшний строится во многом сходно с западным классическим шрифтом. Но западный шрифт типа antiqua с зияющими гласными, с круглыми дугами, с выносными элементами в строчном тексте дает очень часто красивое светотеневое впечатление с разнообразно сияющим белым в строках слов. Наш же шрифт во многом исходит из древнего русского шрифта и поэтому не имеет почти выносных элементов и сохраняет массу штамбов у букв, которые в западном шрифте штамбов не имеют. Отсюда в наш шрифт входит цветовой принцип, свойственный древнерусскому уставу, и цветовая тенденция смешивается со светотеневой. Иногда возникает мысль вернуть шрифт к цветовому принципу, взяв что-то от древнего шрифта; или, наоборот, усилить в нем светотеневой принцип. Но это такой сложный и специальный вопрос, что, продолжая о нем думать, я не решаюсь сейчас на нем подробно останавливаться.

В. Фаворский