Окончание материала, продолженного в предыдущей статье. Здесь будет рассказано о создании курсивных и жирных вариантах кириллической гарнитуры.

Существует два основных типа шрифтов, имеющих наклонные буквы, цифры и другие знаки: наклонные и курсивные. Наклонные шрифты образуются путем наклона прямых начертаний, и буквы в них практически сохраняют форму (на самом деле одного наклона недостаточно, для получения качественного шрифта требуется еще и оптическая корректировка форм знаков). Курсивные шрифты отличаются от наклонных тем, что в них многие знаки (обычно строчные, но иногда и часть прописных) меняют свою форму, приближаясь к рукописным. Курсив считается более сильным средством выделения, чем просто наклонный шрифт, поскольку он сильнее отличается от прямого. Как правило, антиквенные шрифты (контрастные и с засечками) имеют в качестве выделительных начертаний курсивы, а гротески (неконтрастные и без засечек) обходятся наклонными, но современные тенденции в шрифтовом проектировании опровергают это правило: курсивные гротески более не являются исключением.

В полиграфическую практику курсив был впервые введен итальянским издателем Альдом Мануцием в 1501 году как альтернативный текстовой шрифт большой ёмкости. Рисунок его был основан на рукописном письме папской канцелярии в Риме и отличался правым наклоном и каллиграфической формой строчных знаков при прямых прописных.

Первый типографский курсив работы Франческо да Болонья (Гриффо), 1501 г.

В курсиве прописные, как известно, строятся по образцу прямых прописных, поэтому хочется получить их просто с помощью наклона. Однако при электронном или фотомеханическом наклоне рисунок некоторых знаков шрифта сильно искажается, поэтому требуется корректировка по форме. Объем её зависит от рисунка шрифта и угла наклона (чем больше угол, тем сильнее искажения), но, как правило, корректировать надо знаки с диагональными штрихами и круглыми элементами. В классических курсивах, правда, ВСЕ прописные обычно делают более узкими и светлыми. Кроме того, в некоторых классических курсивах — например, в некоторых версиях Garamond, Caslon, Van Dijck — отдельные прописные меняют форму по сравнению с прямым начертанием, приобретая каллиграфические росчерки.

Изменение формы прописных в курсиве по сравнению с прямым начертанием.

Кроме того, возникают оптические искажения в местах соединений и перекрестий штрихов, требующие компенсации. Вместе с тем вся эта корректировка формы должна быть достаточно деликатной. Все округлые формы овалов и полуовалов при наклоне тоже искажаются, причем гораздо заметнее, чем диагонали. Положение наплывов в округлых штрихах

Искажение формы диагоналей и округлых элементов букв при механическом наклоне и их корректировка.

смещается по диагонали в направлении наклона, и овал выглядит гораздо более косым, чем рядом стоящие прямые знаки.

В наклонном начертании строчные должны быть откорректированы подобно прописным. В курсиве строчные проектируются отдельно. При создании наборного курсива желательно представлять себе, как устроен курсив рукописный, а для этого лучше всего уметь его писать, поскольку форма строчных знаков в курсиве во многом определяется характером рукописных знаков. К счастью, в строчном кириллическом курсиве не надо отдельно проектировать буквы и, п и т, потому что они, как правило, совпадают с аналогичными по рисунку знаками латиницы. Как правило, строчные в классическом курсиве не только светлее и уже своих прямых родственников, но и немного ниже, если сравнивать знаки с верхней горизонталью. Это объясняется тем, что в курсивах очень мало верхних горизонтальных штрихов, большинство знаков имеют закругления в верхней части, которые нуждаются в оптической компенсации. Однако, чтобы эти буквы в смешанном наборе не выглядели выше, чем прямые, их обычно выравнивают, то есть снижают как раз на величину верхнего свисания (не менее 2% от роста).

Снижение роста строчных в курсиве.

Группа знаков с прямыми штрихами
Эталонными буквами в этой группе можно считать букву i, как задающую рисунок основного штриха, а также буквы n и u, в которых основные штрихи соединяются сверху или снизу. Тем самым задаются два основных типа движения пера, поскольку эти формы повторяют рукописные. Форма верхнего и нижнего окончаний в i, как правило, определяет форму аналогичных элементов в других знаках с прямыми штрихами. Моделью для буквы ш служит m, однако ш, как правило, не является её перевернутым изображением.
Угол наклона штрихов в знаках и их форма не всегда полностью совпадают друг с другом, часто требуется внести некоторую оптическую корректировку, а в некоторых курсивах, например, во многих версиях Гарамона, основным штрихам сознательно придают разный наклон. Буква ч может иметь более каллиграфический вариант решения, и тогда она скорее относится к группе знаков с округлыми элементами. Форма свисающих элементов в ц и щ обычно зависит от общего характера рисунка. Они могут представлять собой просто наклонные штрихи (обычно в гротесках), а могут решаться как росчерки, иногда довольно сложной формы, часто с каплевидным элементом на конце.

Разный наклон штрихов в строчных курсива старого стиля.

Вариации формы свисающих элементов.

Группа знаков с овалами
Овальные элементы в курсивных знаках далеко не всегда полностью соответствуют по форме и размеру друг другу. Это объясняется рукописным характером формы курсива. Часто даже сходные элементы в буквах, близких по конструкции, таких, как a, d, q или b, p отличаются по ширине или рисунку. И если б в курсиве строится аналогично б в прямом начертании (на основе о с учетом наклона овала), то у д часто бывает индивидуальная конструкция с примыканием соединительного штриха в верхней правой части овала под углом к основному штриху выносного элемента. Форма верхнего выносного элемента не должна препятствовать чтению, несмотря на обратную динамику его изгиба. Буква ф может быть построена по образцу знака из прямого начертания, а может иметь сложную индивидуальную конструкцию из двух овалов со сдвигом наплывов. Даже ю не всегда напрямую составляется из части от н и целого о и обычно требует индивидуальной корректировки.

Вариации формы букв б и д.

Варианты конструкции буквы ф.

Группа знаков с диагональными штрихами
В классических курсивах практически только м в любом случае сохраняет конструкцию с диагональными штрихами, все остальные знаки могут принимать форму знаков с овалами или округлыми элементами. Буква ж может иметь целых три основных типа конструкции:

1) подобно ж в прямом начертании (с прямыми диагональными или изогнутыми боковыми ветвями),
2) из двух незамкнутых овалов как в с (перевернутый и прямой), соединенных посередине горизонтальным штрихом, который пересечен центральным,
3) из двух незамкнутых овалов, соединенных диагоналями с центральным штрихом, что придает центральной части зигзагообразную форму.

Последний вариант более каллиграфичен, но представляет трудности в проектировании из-за сложности выравнивания знака по цвету и ширине.
Буква к, в отличие от прямых начертаний, не всегда конструктивно связана с ж, как правило, она имеет либо диагональные, либо чаще — изогнутые ветви с каплей в верхней правой части.
Форма буквы л в верхней части может быть треугольной, круглой, полукруглой или близкой к форме прямого л (с левосторонней засечкой). Буква х может состоять из двух скрещивающихся диагональных штрихов или быть образованной из двух незамкнутых овалов как в с, наподобие знака ж.

Группа знаков с округлыми элементами
В этой группе знаков некоторую трудность для проектирования представляет буква в, которая должна быть правильно построена по цвету и рисунку, ориентирована по оси основного наклона и вместе с тем не являться повторением буквы е. В некоторых шрифтах в имеет рукописный рисунок с выступающей вверх петлей верхнего полуовала, в этом случае форму легче выровнять по цвету, но в большинстве курсивов она строится по высоте знака о, поэтому петли полуовалов могут казаться чернее и меньше по размеру. Чтобы избежать этого искажения, их иногда делают незамкнутыми в середине знака или применяют врезы и другие приемы оптической компенсации. В шрифтах с несколько архаичными формами буква в может иметь не круглый, как у е, а более прямой левый основной штрих.
Буква г, как правило, представляет собой форму, аналогичную латинской s, направленной в обратную сторону. Такая конструкция требует внимательного подхода с точки зрения выдерживания основного наклона, правильной ширины знака и последовательности наплывов в центральной части (как правило, наплывы образуются в верхней правой и нижней левой частях изогнутого основного штриха, а его середина нуждается в облегчении, в отличие от латинской s, где основная масса более равномерно распределена по центральной части).
Буква ъ в классических курсивах, как правило, не повторяет конструкцию ь, её левый основной штрих для уравновешивания верхнего элемента обычно делают изогнутым вправо.
Левый нижний элемент буквы я может иметь форму изогнутой ветви, обратной правой нижней ветви буквы к, или соединительного штриха с каплевидным элементом, аналогичным левой нижней части буквы л.

Акценты в курсиве, помимо наклона, могут также отличаться по рисунку от акцентов в прямом начертании. Особенно это касается акцентов над Й и й, которые часто приобретают форму росчерков с одной каплей в левой части.

Акцидентные жирные шрифты были изобретены в Англии в самом начале XIX века. Первый известный нам типографский жирный шрифт был спроектирован около 1800 г. Робертом Торном, учеником и продолжателем дела известного словолитчика Томаса Котрелла (рис. 22). Они применялись в крупном кегле для набора заголовков, афиш, объявлений. Однако представление о жирных шрифтах как выделительных начертаниях, в дополнение к светлому, которым набирался основной текст, возникло и было последовательно реализовано только в конце XIX века в Америке.

Первый типографский жирный шрифт работы Роберта Торна, около 1800 г.

Один из крупнейших американских шрифтовых дизайнеров, Моррис Фуллер Бентон, в начале своей карьеры был приглашен в качестве главного художника в новую фирму American Typefounders (ATF), образовавшуюся в 1894 г. путем объединения 29 независимых словолитен Восточного побережья США. Вначале он должен был как-то классифицировать многочисленные шрифты, доставшиеся ATF от прежних владельцев. Среди них было много похожих друг на друга, потому что фирмы-конкуренты часто копировали удачный шрифт, пользующийся коммерческим успехом, и выпускали его под другим названием. Бентон расположил такие шрифты в порядке нарастания их насыщенности и объединил их общим названием. Так возникли понятия гарнитура шрифта (Type Family, то есть шрифтовое семейство) для группы шрифтов, близких по рисунку, но отличающихся по насыщенности, пропорциям или наклону, и шрифтовые начертания (Type Faces) для каждого шрифта из этой группы.
Первая гарнитура, организованная таким образом, была названа Букман (Bookman) по имени одного из ее компонентов. В 1896 г. Бентон начал работу над первым шрифтом, спроектированным как целая гарнитура. С помощью гравировальной машины-пантографа, изобретенной его отцом в 1884 г., Бентон разработал более 20 родственных начертаний (курсивных, жирных, узких и т.д.), основываясь на рисунках шрифта Челтенхэм (Cheltenham) архитектора Бертрама Гудхью. Гарнитура была окончена только в 1911 г., но благодаря своему успеху она уже в самом начале века вызвала массу подражаний в Америке и Европе, в числе которых наша гарнитура Академическая. Так, между прочим, в процессе создания жирных шрифтов родилась профессия шрифтового дизайнера, отделившись от профессий гравера-пуансониста, словолитчика, печатника и других типографских специалистов.

Гарнитура Академическая (1910) — кириллическая версия шрифта Berthold Sorbonna (1905) — подражание шрифту ATF Cheltenham (1896) Гудхью и Бентона.

Сейчас стандартный набор начертаний в гарнитуре предполагает, помимо прямого светлого и курсива, наличие хотя бы одного полужирного начертания, которое служит для набора заголовков и смысловых выделений в тексте. Однако, как правило, современный шрифтовой дизайнер разрабатывает также полужирный курсив. Кроме этих четырех основных начертаний, для расширения области применения шрифта часто приходится предусматривать создание жирных и сверхжирных начертаний. Первым дизайнером, системно спроектировавшим гарнитуру с большим количеством взаимозависимых начертаний (полигарнитуру), был живущий во Франции швейцарец Адриан Фрутигер, разработавший в 1957 году шрифт Универс (Univers), в котором 21 начертание.
Впрочем, ряд начертаний с нормальными пропорциями насчитывает 4 ступени насыщенности: светлое, нормальное, полужирное и жирное начертания. Кроме них, в гарнитуре предусмотрены наклонные, широкие, узкие и сверхузкие начертания. В процессе проектирования Универса Фрутигер создал идеологию и систему индексации начертаний внутри полигарнитуры, которая сейчас стала общепринятой. 4 ступени насыщенности в гарнитуре — не предел, известны шрифты, где разработано 5, 6 и даже 7 ступеней насыщенности, например, ITC Kabel, Futura, New Helvetica. Однако большинство гарнитур, проектируемых сегодня, имеет 6 начертаний (3 прямых и 3 курсивных) и соответственно 3 ступени насыщенности — светлый, полужирный и жирный.

Гарнитуры ITC Kabel (версия шрифта Kabel Рудольфа Коха, 1927) и Futura Пауля Реннера, 1928-32.

Полужирные и жирные начертания часто называют дополнительными или производными от светлых, потому что их часто получают путем ужирнения знаков. При их разработке проблема заключается в правильном определении соотношения насыщенности для каждого начертания относительно более светлых и более жирных. Насыщенность определяется в процентах отношением толщины основного штриха знака к его росту (высоте). Соотношение насыщенности каждого более жирного начертания к более светлому может колебаться в зависимости от общего количества ступеней насыщенности в гарнитуре, но прирост не может быть менее 30%, иначе контраст между начертаниями не будет восприниматься. Впрочем, в полигарнитуре с большим количеством начертаний соседние по насыщенности начертания могут не применяться вместе, и тогда между ними допустимы более тонкие соотношения.

Проектирование букв полужирных и жирных начертаний в принципе не отличается от проектирования букв светлых и курсивных начертаний. Собственно, их принципиальная форма и все стилевые особенности и детали должны соответствовать стилевым особенностям более светлых начертаний, поскольку они общие для всей гарнитуры. Своеобразие и трудность состоят в том, что буквы жирных начертаний имеют гораздо большую площадь чёрного и соответственно меньшую площадь белого, в результате чего после определения нужной насыщенности главной проблемой представляется выравнивание по цвету всех знаков алфавита. Как правило, при проектировании жирного начертания оригинального шрифта дизайнер задает себе степени (в процентах) расширения каждого штриха, основного и соединительного, для строчных и прописных по отдельности, а также величину выносных элементов, свисаний и других деталей формы.
Для проверки необходимо рисовать основные знаки жирного начертания в одинаковом масштабе со знаками светлого и путем уменьшения их до реального кегля добиваться нужного соотношения насыщенности. Это весьма ответственный этап проектирования, поскольку неправильное определение насыщенности по начертаниям может в дальнейшем привести к необходимости менять толщины штрихов в уже сделанном шрифте, чтобы получить нужный контраст между начертаниями, что гораздо труднее в конце работы, чем в начале.
В эпоху металлического машинного набора, когда необходимо было выдерживать одинаковые толщины (ширину кегельной площадки) одноименных знаков во всех создаваемых начертаниях, при проектировании жирных начертаний применяли такой метод: каждый основной (вертикальный) штрих знака светлого начертания на 1/3 общего утолщения увеличивали наружу и на 2/3 внутрь знака. Это давало возможность равномерно усилить насыщенность шрифта без заметного расширения его пропорций. Сейчас, хотя в современном наборе необходимость унификации толщин знаков между начертаниями отпала, такой прием все равно полезен, потому что заставляет сохранить визуальные пропорции букв и позволяет выдержать общий стиль шрифта.

Если дизайнер разрабатывает кириллическую версию существующего латинского шрифта, он должен тщательно соблюсти контраст по насыщенности между начертаниями, который предусмотрел его коллега — проектировщик исходного варианта. Для этого ему нужно точно выдержать все размерные соотношения, содержащиеся в латинице, применяя их к кириллическим буквам.
При визуальном сохранении основных пропорций знаков более жирное начертание все равно будет реально более широким за счет расширения вертикальных штрихов. Необходимо все время контролировать это расширение пропорций по отношению к светлому начертанию, чтобы шрифт не превратился в слишком широкий или узкий. Вместе с тем более жирное начертание неминуемо становится более контрастным, то есть толщина основных штрихов (вертикальных) увеличивается сильнее, чем толщина соединительных (горизонтальных).
Это происходит потому, что ширина знаков жирного начертания может увеличиваться в достаточно широких пределах, но их высота (рост) должна визуально соответствовать светлому. Таким образом, в строчных знаках с тремя горизонтальными штрихами, таких, как в или з, толщина этих штрихов не должна превышать определенной величины, учитывая необходимость восприятия просветов между ними, иначе буква перестанет распознаваться читателем. Иногда в таких буквах, в особо жирных начертаниях даже приходится делать эти штрихи тоньше, чем в остальных знаках, чтобы выровнять их по цвету по отношению к остальным и сохранить возможность восприятия.

В связи с тем, что строчные знаки более жирного начертания геометрически шире, чем соответствующие светлые знаки, то есть имеют более широкие пропорции, а также с тем, что они чернее (насыщеннее) светлых, при сохранении одинакового роста более жирные знаки в не очень крупных кеглях визуально выглядят ниже светлых. Поэтому для текстовых и акцидентных шрифтов некрупных кеглей в некоторых случаях рост строчных букв увеличивают по сравнению со светлыми (до 5%). Для надписей крупных размеров эта закономерность недействительна, поэтому в шрифтах для такого набора (а также, как правило, в прописных знаках текстовых шрифтов) рост букв сохраняется одинаковым во всех начертаниях. В любом случае полезно проверить принятое решение путем уменьшения пробного текста до реального кегля с последующей корректировкой знаков производного начертания.

Увеличение роста строчных в жирном начертании.

Апроши (от французского approche — подход, приближение) — так по традиции называются межбуквенные расстояния в шрифте. Апроши необходимы, чтобы изображения (отпечатки) знаков не слипались при наборе между собой. В металлическом наборе они были фиксированными и представляли собой расстояния от края боковой стенки литеры до крайней боковой точки её очка. Строго говоря, каждый апрош состоит из двух таких расстояний, или пробелов, двух соседних литер, поэтому правильнее называть эти величины для каждой литеры полуапрошами.
В металлическом шрифте апроши можно было только увеличивать за счет вставления пробельного материала. Уменьшение их было связано с подпиливанием ножки литеры, что могло быть только в особых случаях в акцидентном наборе (в титулах, в адресах, дипломах и других сверхответственных работах). В современном наборе значения шрифтовых апрошей могут варьироваться в широких пределах, как в сторону уменьшения, так и увеличения межбуквенных пробелов, в зависимости от задачи, кегля и возможностей фотонаборной машины или текстового редактора.
Однако для шрифтового дизайнера важно понять, что в каждой букве, цифре и любом другом символе спроектированного им шрифта должны быть заложены значения некоторых базовых апрошей (левого и правого), и от того, насколько качественно выполнена работа по их определению, на 50% зависит качество восприятия шрифта. Сколько раз бывало, что грамотно расставленные апроши делали шрифт весьма среднего рисунка шедевром типографики и, наоборот, блестяще нарисованные шрифтовые знаки просто уничтожались неритмично, непрофессионально определенными апрошами. Достаточно одной ошибки с апрошами в алфавите, и шрифт будет трудно или невозможно читать, а вся работа дизайнера пропадет впустую. Следовательно, апроши в шрифте — вещь крайне ответственная.

Слишком плотные, узкие апроши приводят к визуальному слипанию знаков, а слишком широкие и просторные — к тому, что каждая буква воспринимается по отдельности. И то, и другое препятствует нормальному чтению. В эпоху шрифтов металлического набора минимальный размер апрошей был ограничен технологией матричного и шрифтолитейного производства, поэтому в целом апроши были свободнее, а набор менее плотный, чем сейчас. Апроши шрифтов для фотонаборных машин первых поколений зависели от конструктивных особенностей техники, в частности, от её разрешения или шага развертки, часто достаточно грубого. Все эти технологические ограничения на современном этапе отпали.

Сравнение апрошей текстового шрифта и заголовочного.

Величина апрошей зависит также от кегля применяемого шрифта. Чем мельче шрифт, тем относительно шире должны быть апроши, поэтому при увеличении кегля текстовых шрифтов апроши необходимо уменьшать во всем фонте. Процесс установки для каждого шрифта правильного значения межбуквенных расстояний в зависимости от кегля называется трекингом. Он стал возможен только с появлением новых технологий: фотонабора и компьютерной верстки. Правильный подбор трекинга при верстке может улучшить читаемость текста и в некоторых случаях сэкономить место на полосе.
Кроме технологических и физиологических факторов, величина апрошей зависит также от рисунка самого шрифта, от его начертания, графики и даже от языка, на котором набран текст. Скажем, величина апрошей в гротесках, в антиквах старого и нового стиля совершенно различна. В шрифтах более насыщенного рисунка (например, в жирных начертаниях) апроши в целом должны быть плотнее, чем в светлых шрифтах, узкие начертания тоже требуют более плотных апрошей. Это связано со средней величиной внутрибуквенного просвета в шрифте и с его ритмической структурой.

Поскольку строчные буквы кириллицы в основном состоят из прямых вертикальных штрихов (пресловутый "частокол"), строго говоря, их апроши в целом должны быть немного шире, чем в латинице, где в строчных преобладают округлые формы. Правда, пока что производители шрифтов не учитывают эти тонкие различия между латиницей и кириллицей, но, правильно подобрав трекинг при верстке, можно добиться полного взаимного соответствия многоязычных текстов по цвету и ритму.

Для современного графического дизайнера или специалиста по компьютерной верстке понятие апрошей несущественно, поскольку он теперь может сам регулировать программным путем межбуквенные расстояния при наборе. Но для шрифтового дизайнера в процессе проектирования шрифта величина апрошей является одним из определяющих данный шрифт понятий. Именно в процессе проектирования шрифта в него закладываются те базовые апроши, которые позволяют получать нормальный набор текста без дополнительной настройки текстового редактора или верстального пакета, то есть в 90% случаев применения.
Правильно расставить апроши в шрифте не очень просто. Каждый дизайнер делает это, исходя из собственного чувства шрифта, опыта и других неуловимых факторов. Однако есть основные принципы процесса, которые можно сформулировать. Естественно, при разработке кириллической версии латиницы, прежде всего необходимо проверить апроши аналогичных знаков латинской части, чтобы руководствоваться этими значениями для кириллических знаков. Однако часто бывает, что и в латинском шрифте апроши оставляют желать лучшего. Например, значения левых апрошей латинских знаков B, D, E, F, H, I, K, L, M, N, P, R могут колебаться, если шрифт унаследовал апроши из старого фотонабора. В таких случаях приходится, опираясь на среднюю величину, самостоятельно выводить значения апрошей, как для кириллицы, так и для латиницы.
Ещё в эпоху металлических шрифтов были определены основные принципы расстановки апрошей. Главный принцип заключается в том, что площади всех апрошей в шрифте должны быть визуально равномерными, при этом однотипные знаки должны иметь одинаковые апроши. Поскольку геометрия знаков определяется тремя основными формами — прямоугольной, округлой и треугольной, им соответствуют 3 основных типа апрошей. Процесс установки апрошей начинается с определения апрошей у прямых знаков.
Очень приблизительно их величину можно определить как половину внутрибуквенного просвета среднего прямого знака, например, Н. В шрифте величина апрошей задается в метрических единицах как расстояние от крайней боковой точки контура знака до бокового габарита кегельной площадки, но глаз человека воспринимает расстояние между буквами как площадь белого, поэтому при начальной установке апрошей нужно ориентироваться на расстояния между основными (вертикальными) штрихами, а не между крайними точками контура. Правильность выбранного апроша проверяется многократным набором соответствующего знака (ННННН) и уменьшением до реального кегля.

После установки левого и правого апрошей типового прямого знака (например, Н) необходимо определить апроши типового круглого знака (например, О). Обычно они равны от 2/3 до 1/3 апроша прямого знака. Правильность выбранного апроша проверяется многократным набором соответствующего знака в сочетании с прямым (НННОНННОООНООО) и уменьшением до реального кегля.
Затем так же определяются апроши типового треугольного знака (например, А), которые должны быть равны от 1/3 апроша прямого знака и менее (иногда, особенно в прописных акцидентных шрифтов, апроши треугольных знаков могут иметь даже отрицательные значения). Апроши всех однотипных с ними знаков определяются по вышеуказанному принципу, причём с каждой стороны устанавливаются апроши соответствующего типа. Апроши всех остальных знаков определяются по аналогии с тремя основными типами, при необходимости устанавливаются промежуточные значения.
Правильность выбранных апрошей каждый раз проверяется многократным набором прямых и круглых знаков в сочетании с текущим (НННАНННОООАООО) и уменьшением до реального кегля. Многократный набор основных знаков в сочетании с проверяемым необходим, поскольку мы по-разному воспринимаем расстояния между 2-3 отдельными знаками и знаками в составе целой строки. В первом случае влияние окружающего белого поля искажает восприятие пробелов между знаками. Правильная оценка расстояний зависит также от размера изображения, поэтому желательно каждый раз уменьшать тест до реального кегля, чтобы видеть шрифт в правильном масштабе.

Как правило, апроши прописных знаков делаются немного (на 5-10%) больше, чем у строчных, потому что в противном случае прописные в сплошном наборе выглядят слишком сдвинутыми вместе. Однако при слишком большом различии апрошей у прописных и строчных прописная буква в комбинации со строчными образует слишком большой пробел. Чтобы избежать этого, в некоторых шрифтах правые апроши прописных знаков делают меньше, чем левые, как бы сдвигая очко знака вправо по кегельной площадке. Для этого вначале надо правильно расставить апроши у строчных, затем установить для прописных симметричных знаков нормальные симметричные апроши, в соответствии с ними определить апроши у остальных.
Методом набора прописной и строчных (например, Ннано, Нонан, Онано, Оонан, Анано, Аонан...) и уменьшения пробела между ними определяют оптимальное расстояние и необходимый сдвиг апрошей у прописных, после чего нужно последовательно прибавить к левому апрошу каждого прописного величину сдвига, а от правого отнять эту же величину. Если эту операцию проделать с каждым прописным знаком алфавита, набор сплошными прописными сохранит нормальные апроши, а в комбинации со строчными прописные буквы не будут отлетать.
Для окончательной проверки апрошей требуется сделать пробный набор достаточного массива осмысленного текста или специальных тестов в одном или нескольких реальных кеглях. В качестве такого комбинированного теста можно предложить набор алфавита с цифрами и другими знаками, набор последовательно каждого знака в комбинации между прямыми и круглыми (например, НАНБНВНГНДН...ОАОБОВОГОДО...), набор прописных знаков со строчными, набор отдельных фраз прописными и строчными, набор осмысленного текста на одном или нескольких языках (например, английском и русском). В такой тест можно включить комбинации букв и слов для проверки трудных сочетаний, цифр, знаков препинания, акцентов и т.д., и тогда он пригодится, помимо проверки апрошей, для общей оценки шрифта. Оценку шрифта только по алфавитному набору знаков следует признать недостаточной, потому что в тексте шрифт выглядит совершенно по-другому. Разумеется, после тестирования шрифт должен быть откорректирован по всем выявленным параметрам.

Описанным образом устанавливаются апроши последовательно сначала в прямом светлом, затем в прямом жирном, а потом в курсивных начертаниях. В процессе определения апрошей у курсивов и наклонных начертаний надо обратить внимание на правильное сочетание их знаков с прямыми. Если наклонить шрифт и не изменить в нем апроши, то в сочетании с прямым начертанием знаки наклонного будут выглядеть сильно смещенными вправо. Чтобы избежать этого эффекта, надо сначала симметрично установить апроши у строчного о, а потом последовательно прогнать через о все остальные строчные и прописные буквы, корректируя у них апроши. Полезно также проверить сочетание курсива с прямым начертанием в наборе осмысленного текста.

Как бы хорошо ни были расставлены апроши в шрифте, в реальном наборе могут встретиться такие сочетания знаков, которые все равно будут образовывать визуальные дыры или сгущения и тем самым нарушать ритм чтения. Особенно это заметно в сочетаниях прописных знаков при крупном кегле: ГА, ТА, АТА, ЬТ и т.п. Визуальное выравнивание межбуквенных просветов в подобных сочетаниях называется кернингом. Термин происходит от английского kerning, связанного с термином kern, что означало свисающий за кегельную площадку элемент очка литеры. В металлическом наборе кернингом называлась индивидуальная подрезка (ручное подпиливание) двух соседних литер, чтобы выдвинутые вбок элементы их рисунка взаимно входили друг в друга. Такая операция могла быть проделана только в особо ответственном акцидентном наборе, а обычные текстовые шрифты не кернились.

С появлением компьютеров и цифрового фотонабора проблема кернинга вернулась на новом уровне. Стало возможным держать в памяти машины критические сочетания знаков, так называемые кернинговые пары, с измененным значением ширин, которые позволяли сдвигать изображения этих знаков, чтобы визуально выровнять их межбуквенные просветы.

Примеры критических сочетаний букв (кернинговые пары) без кернинга и с кернингом.

Использован материал статьи В.Ефимова "Проектирование кириллической версии латинской гарнитуры".